一、印度教中的象头神（论文文献综述）
张家毓[1]（2021）在《敦煌毗那夜迦图像及其演变研究》文中指出一、毗那夜迦的起源和流传象头神起源于印度,它的名字叫犍尼萨或叫加内塞,皆来源于梵语音译（Ganesa）。神话中象头神犍尼萨是湿婆和妻子雪山女神帕尔瓦蒂的儿子。因湿婆长久不回家,回家后发现一陌生男子即犍尼萨正在门外看守,而其妻在门内洗浴。湿婆执意要进门,但犍尼萨不允,湿婆一怒之下便砍下他的头颅,而后湿婆得知这个男子原来是自己的儿子,湿婆为了解决这个问题,听从毗湿奴的建议,
张帅[2]（2021）在《宗教政治化与宗教社会化:印度教民族主义的崛起及未来走向》文中研究表明印度教民族主义的崛起是印度教政治化进程的延续和高潮,也是印度教社会化进程的最新成果。印度教民族主义诞生于19世纪印度以改革印度教为先导的社会运动,以及以争取民族独立和教派利益为目的的政治运动之中。其中,"印度教国家"理论和"国家虔信"论的提出为其生成提供了思想理论支撑。从印度教民族主义的流变来看,其是宗教与民族问题的有机统一,是宗教问题民族化、民族问题宗教化以及民族主义情绪化互为联动和交替演进的过程。当前,在莫迪政府及印度人民党的宗教政治化与宗教社会化策略的双重驱动下,印度教民族主义强势回归,使印度社会陷入新一轮冲突和动荡周期,并重塑印度的内政与外交。未来,印度教民族主义不再是一种简单的宗教政治化和宗教社会化的线性演进进路,将呈现出复杂性、动态性与不确定性同步发展的态势。
尹泰鸿,姜宗强[3]（2021）在《神圣者的性别:对《何西阿书》11:4的跨文本诠释》文中认为对《何西阿书》11:4的文本诠释关涉到一个争论:上帝到底是以"母亲拥抱婴儿紧贴在面颊上",还是以"牧人将轭置于牛脸上"的形象出现的?上帝到底能不能以女性形象出现?笔者通过跨文本诠释,指出佛教传统中"菩萨男转女身"和"双身佛"的意象可以为回答这一问题投下亮光。
刘小方[4]（2020）在《象头神与马戏团——大象旅行记》文中进行了进一步梳理大象是世界上现存体型最大的陆地哺乳动物,晋代郭璞在《象赞》中记载:"象实魁梧,体巨貌诡,肉兼十牛,目不逾豕,望头如尾,动若丘徙。"高大的身躯,长长的鼻子和牙齿,直径超过1米的大耳朵都让它极具辨识性,成为人尽皆知的动物。从地域上看,野生大象以群居为主,多分布在非洲或南亚、东南亚的草原、河谷和丛林地带。千百年来,经过人类不断地驯养,大象已旅行至世界各地。它曾是马戏团的绝对主角,在前电影时代有着不可替代的地位;现在的它则是城市动物园的标配,也是城市雕塑的首选模型之一。
张天放[5]（2019）在《克苏鲁神话艺术形象的研究与应用》文中认为克苏鲁神话是以美国作家霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特的文学创作为基础,由奥古斯特·威廉·德雷斯整理完善、诸多作者共同创造的架空神话体系。克苏鲁神话中所塑造的艺术形象至今看来依然是十分颠覆的,搭配其整体深沉压抑而又黑暗的世界观,吸引了许多读者和作家陶醉其中。并且也给了许多艺术家尤其是画家以灵感,以克苏鲁元素为主题的艺术作品在近几年逐渐增多。克苏鲁从一个神话故事逐渐向一种符号化的艺术元素转变,大量的电影,美术作品也在其中加入这些艺术元素,使得含有克苏鲁元素的艺术作品在近几年越来越多的走向大众视野。传统神话故事中的神灵形象往往被塑造成易怒,情绪化,抑或是冲动这种十分富含人性标签的艺术形象。而克苏鲁神话中的神灵形象往往情绪变化趋近于无。这种塑造使得克苏鲁的神话故事中的神灵及怪物形象十分独特。克苏鲁神话整体氛围偏黑暗肃穆,更多在探讨神性以及人性。克苏鲁神话与传统神话故事中对于神灵的形象塑造上有很大区别,这种反差也给了艺术家们更多的创作空间。本次创作的灵感取材于克苏鲁神话中最为着名的一些经典艺术形象。在创作过程中,我主要将克苏鲁神话中的一些经典形象选取出来再加上自己的一些理解进行再次加工,还有一些作品是在我吸收一些克苏鲁神话元素之后按照自己的思考进行新的艺术形象创作。这整个创作过程以及对这些神话故事的学习中让我感悟颇多。人类真正的普遍性命题亦或是宿命,是在各种试炼中,排除诸多障碍,最终实现自我的超越。神话传说中英雄的历险正是这样一种隐喻。即使是克苏鲁神话中黑暗压抑的基调下,人类也并未完全绝望,而是在自己与自己的抗争中不断洗礼自己。正如我们在绘画过程中所遇到的诸多困难一样,也是在与自己的斗争中不断进步。
王超[6]（2019）在《从法门寺地宫出土“象首金刚铜香炉”谈唐密教中毗那夜迦（Vināyaka）形象的流变》文中提出毗那夜迦（Vināyaka）形象发源于公元2世纪的古印度,又称伽内什（Ga.ne?a）,是象头人身的智慧神与创世神,因其能为世人消解障碍而广受供奉,经唐代密宗传入,在西藏与蒙古地区的佛教铜像中流传甚广。印度佛教中的毗那夜迦常以趺坐或舞蹈形象示人,而法门寺地宫出土的"象首金刚铜香炉"中象神却是以双手捧物的跪拜形象示人,"象首金刚铜香炉"中的象首金刚是否是象头神毗那夜迦值得探讨,其姿态的改变值得探析。唐代香炉区别于宋代的瓷质香炉与秦汉的青铜质地香炉,唐人燃焚香料以求去浑浊除污秽,达到礼敬神佛的目的,以法门寺地宫中出土的"象首金刚铜香炉"为例,对此件器物的造型、纹饰进行分析,总结此件器物的风格特征。通过探讨毗那夜迦形象在中国的流传与发展,分析象首金刚铜香炉中毗那夜迦姿态产生变化的原因,并分析唐人将毗那夜迦形象安置于铜炉之上的原因。
金瑞[7]（2019）在《十大明王水陆画研究 ——以山西河北寺观壁画为中心》文中提出明王是佛教万神殿中的忿怒神只,是伴随着密乘佛教产生和发展起来的。明王是佛和菩萨化现的,一般为男性,其形象为多头多臂,裸露上身,手持各种法器,表情忿怒。他们或坐乘神兽,或脚踏妖魔。明王的作用是守护佛法,降伏各种妖魔,去除各种障碍和灾难。在曼荼罗中明王负责守护各个方向,起到守护神的作用。在水陆法会中十大明王起到保卫道场守护结界的作用,同时他们还代表本尊佛菩萨出现。本文研究的重点是四种明王组合,包括五大明王即不动明王、降三世明王、军荼利明王、大威德明王和金刚夜叉明王（乌刍沙摩明王）,八大明王即降三世明王、大威德明王、大笑明王、大轮明王、马头明王、无能胜明王、不动明王和步掷明王,水陆十大明王即焰鬘德迦明王、大笑明王、无能胜明王、步掷明王、马头明王、大力明王、甘露军吒利明王、不动尊明王、降三世明王和大轮明王,藏传经典十大明王即阎魔敌明王、慧竟明王、莲竟明王、障竟明王、不动明王、欲帝明王、青杖明王、大力明王、顶髻转轮明王和损美明王。本文前半部分研究五大明王和八大明王的图像,五大明王图像流传于日本,如京都东寺讲堂的立体曼荼罗。八大明王图像主要流传于中国,包括法门寺地宫中的两套图像、大同观音堂石雕、剑川石钟山石窟第六窟和大足小佛湾第九龛石刻以及觉山寺塔壁画。宋初传入中国的无上瑜伽部经典中的十大明王与水陆十大明王分属于两个不同的神只系统。水陆十大明王是在八大明王的基础上参照经典十大明王创制出来的。大足大佛湾第22龛十大明王石雕是现存最早的水陆十大明王图像。本文中间部分以水陆系统十大明王为研究重点,以山西河北地区的水陆壁画为中心研究十大明王的图像规则和演化规律。这些壁画包括青龙寺、云林寺、毗卢寺、公主寺、永安寺、重泰寺、大云寺和华严寺等。水陆十大明王的研究还包括卷轴版水陆画如民乐水陆画和首都博物馆、大同博物馆藏水陆画。此外还包括彩塑形式的十大明王如绵山云峰寺明王殿的彩塑。文章后半部分研究的藏传经典十大明王的图像以密集金刚32尊曼荼罗为重点,包括来自鲁宾美术馆和吉美博物馆的唐卡和小型画像等,并对汉藏两个系统的十大明王图像进行比较研究。在文章最后研究两种汉藏融合型十大明王的图像,包括甘肃永登感恩寺金刚殿拱眼壁画和五台山极乐寺毗卢殿彩塑。
肖琰[8]（2019）在《隋唐时期象文化意蕴研究》文中认为象为现存陆地上最大的哺乳动物,它在唐代政治、经济、文化、军事中都具有重要的象征意义。随着隋唐时期内外经济交流的发展,象文化逐渐兴盛,并日益融入唐代社会生活的方方面面,成为隋唐文化的一个组成部分。象与隋唐时期的政治、经济、军事等方面均有一定联系。在政治方面,当时豢养的大象皆由地方及域外进献,为此官方专门设置豢养象的机构、出台相关法令,域外进献的大象也成为唐与其他国家和地区在政治、经济上交往的重要媒介。此外,在隋唐时期的礼制上,也常有象牙制品的形制规定。经济上,大象及象牙与商业贸易、手工业制作和交通运输有一定的联系。大象作为域外的贡品和南方社会的交通运输工具,在隋唐时期的经贸往来中发挥着商品与交通运输工具的双重作用。象牙作为一种稀有的贵重物品,逐渐成为宝货的代表,也成为当时人们社会地位高低的象征。以象牙为制作原料的手工业继续发展,以大象造型制作的各种制品也受到当时社会的喜爱。在军事方面,大象作为一种体型庞大的动物,经常出现在气候湿热地区的军事行动中,用以冲锋陷阵和震慑敌军,象军的装备及作战技术都有详细的史料记载,反应了中古世纪精妙的战斗技术。象与隋唐时期的宗教、文学、艺术、祥瑞都有密切关系。佛教自传入中国,大象就出现在本生故事、佛教典籍、佛教壁画和佛教造像中。在隋唐时期的传世文献中,也有大量关于象的文学作品,从这些浩如烟海的文学作品中可以窥视隋唐时期士人对这种庞然大物的看法及态度。艺术表现上,象作为大型动物可在宫廷中进行乐舞表演,而以象牙为原材料制成的奢侈品、以大象形态为造型制作的生活用品,以象为主的绘画作品也常以图像、纹饰的方式出现在器物上和墓室壁画中。象与隋唐时期的文化交流也密切相关。大象在朝贡方面起着贡物和运输工具双重作用。朝贡作为一种外交方式,既有政治意义、也是一种经济行为。在民间社会,南部产象地区大象被人们用于食用和医疗,而憨态可掬的形象和宗教赋予的神性,使民间也逐渐形成对大象的一种文化认同,在这种情况下,象也成为人们心中的一种瑞兽,受到人们的喜爱。
黛子[9]（2018）在《柬埔寨花园的别样风情》文中研究表明喜欢园艺的朋友问,柬埔寨的花园有什么特色?笔者曾经看过一位园艺专家对东南亚花园特点的总结:"还原最自然的风情,给人以随性、热情奔放的感觉,关注遮阳、通风、采光等问题,注重对日光和雨水的再利用,从而达到节省能源的效果。"仔细回想了一下曾经在一些东南亚国家去过的花园,觉得柬埔寨花园还是比较符合专家总结的特点的。半年前笔者因工作关系来到柬埔寨后,也曾特意去金边和暹粒的高档酒店的花园里
张聪[10]（2018）在《中国佛教二十诸天图像研究》文中指出中国佛教美术中的二十诸天图像系统较为繁冗,可分为整体组合图像与单个神只图像进行研究。根据佛教文献,约南北朝后期创制的“金光明忏法”中出现了较为完整的诸天组合,至南宋时期逐渐形成了“二十诸天”。二十诸天由梵天、帝释天、多闻天王、持国天王、增长天王、广目天王、金刚密迹、摩醯首罗、散脂大将、辩才天、功德天、韦驮天、坚牢地神、菩提树神、鬼子母、摩利支天、日宫天子、月宫天子、娑竭罗龙王、阎摩罗王组成,这些神只皆非佛教原生神只,几乎都是印度佛教自外部（其他宗教、民间信仰等）吸收而来。中国现存的诸天组合图像主要分布在北京、山西、四川、甘肃及新疆等地区,时代与地域文化的不同导致了诸天组合图像表现形式以及择取神只的不同。实际上,在完备的诸天组合图像出现之前,这种类型的神只组合图像雏形已经出现在印度巴尔胡特的雕刻以及十六国—南北朝的中国佛教美术遗迹中。二十位神只的图像梳理是对单个神只图像研究的基础性工作,而追溯二十位神只各自的原型是了解其神格属性与释读相关图像的关键。二十位神只的印度原始图像讨论,主要参考印度神话以及现存的印度宗教图像。二十位神只在中国的大致图像演变,是本文诸天图像志研究部分的主要内容。笔者综合中国各佛教美术遗迹不同时期的图像材料,尝试初步构建各神只的图像序列乃至谱系。与此同时,对梳理每位神只图像过程中所出现的个案问题加以探讨,如“十六国—北朝的梵释组合图像”、“摩醯首罗多样化图像成因”、“韦驮天与韦天将军辨析”、“印中那伽图像演变”、“毗沙门天持物考”、“散脂大将与于阗图像系统”、“摩利支天与猪”、“敦煌石窟辩才天图像辨识”、“敦煌石窟日天与月天的图像来源”、“托足地神图像考”等诸多问题。最后,综合运用已得出的有关结论,对学界尚未解决的部分相关问题进行论述分析。通过对云冈第9窟后室明窗东西侧壁所刻神只尊格的重新推定,进一步明确印度教图像对中国诸天图像的强大辐射力。库木吐喇窟群区34窟穹窿顶所绘多位神只的尊格长期以来未得到合理地释读,经过相关图像谱系的综合比对,这组形象所表现的应为护法诸天。
二、印度教中的象头神（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、印度教中的象头神（论文提纲范文）
（1）敦煌毗那夜迦图像及其演变研究（论文提纲范文）
| 一、毗那夜迦的起源和流传 |
| 二、敦煌石窟壁画中的毗那夜迦 |
| （一）敦煌莫高窟毗那夜迦图像统计 |
| （二）敦煌壁画毗那夜迦形象整理 |
| 三、敦煌绢画毗那夜迦形象梳理 |
| 四、关于敦煌毗那夜迦图像的问题整理与总结 |
（4）象头神与马戏团——大象旅行记（论文提纲范文）
| 走向中国，朝贡体系下的亚洲大象行迹 |
| 印度向东，婆罗门教中的象头神之旅 |
| 走向世界，大篷车与马戏团里的大象身影 |
（5）克苏鲁神话艺术形象的研究与应用（论文提纲范文）
| 作品图版 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 本研究的方法思路和创新点 |
| 第二章 克苏鲁神话题材作品的创作过程 |
| 第一节 创作的创作构思过程 |
| 第二节 技法及创新 |
| 第三章 创作收获以及反思 |
| 第一节 对于克鲁苏神话题材系列作品的思考 |
| 第二节 创作收获及不足 |
| 第四章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）从法门寺地宫出土“象首金刚铜香炉”谈唐密教中毗那夜迦（Vināyaka）形象的流变（论文提纲范文）
| 一、从“十神王”中的象神王到毗那夜迦 |
| 二、鎏金象首金刚铜香炉上象神身份辨析 |
| 三、铜香炉上安置象神毗那夜迦的寓意初探 |
（7）十大明王水陆画研究 ——以山西河北寺观壁画为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起和选题的意义 |
| 第二节 国内外研究文献综述 |
| 第三节 本文研究思路和研究方法 |
| 第一章 早期明王的研究 |
| 第一节 杂密时期的明王——明王的产生与发展 |
| 一、文献研究:杂密时期密教经典中的明王 |
| 二、曼荼罗研究:杂密时期的明王组合 |
| 第二节 胎藏界曼荼罗中的明王 |
| 一、文献研究——《大日经》等胎藏界曼荼罗相关经典中的明王 |
| 二、图像研究——胎藏界曼荼罗中的明王图像 |
| 第二章 五大明王的研究——金刚界曼荼罗时期的明王 |
| 第一节 五大明王的形成 |
| 一、文献研究:《仁王经仪轨》与五大明王的形成 |
| 二、瑜伽部金刚顶系列经典研究 |
| 第二节 五大明王图像研究 |
| 一、仁王经曼荼罗中的五大明王 |
| 二、仁王经五方曼荼罗中的五大明王 |
| 三、东寺讲堂立体曼荼罗中的五大明王 |
| 四、五大明王绢本绘画研究 |
| 五、图像抄中的五大明王 |
| 六、金刚界曼荼罗中的五大明王 |
| 第三节 冥道供与五大明王 |
| 第三章 八大明王研究 |
| 第一节 八大明王的形成 |
| 一、文献研究《大妙金刚经》 |
| 二、大佛顶曼荼罗和佛眼曼荼罗 |
| 三、画史记载中的八大明王绘画 |
| 第二节 八大明王的图像研究 |
| 一、大正藏图像部中的宗实本和良庆本八大明王白描 |
| 二、法门寺地宫中的两套八大明王图像 |
| 三、辽代觉山寺塔心壁画中的八大明王 |
| 四、辽代大同观音堂的八大明王雕刻 |
| 五、宋代大足石刻小佛湾第九窟毗卢庵的八大明王 |
| 六、八大明王图像规律总结 |
| 七、《广施无遮道场仪》与八大明王 |
| 第四章 水陆十大明王的形成 |
| 第一节 经典十大明王的文献研究 |
| 一、文献研究:宋代初年关于十大明王无上瑜伽部经典的传入 |
| 二、大理剑川石钟山石窟第六窟中的八大明王石雕 |
| 第二节 水陆十大明王的形成 |
| 一、文献研究——《天地冥阳水陆仪文》与其他水陆仪轨文献 |
| 第三节 早期水陆十大明王的图像研究——南宋大足石刻大佛湾第22龛十大明王 |
| 第五章 水陆十大明王图像研究 |
| 第一节 水陆十大明王图像规律研究 |
| 一、以浑源永安寺十大明王壁画为例研究水陆十大明王的图像规律 |
| 二、探讨永安寺十大明王的来源——明代版画《水陆道场神鬼图像》中的五位明王 |
| 第二节 元明清水陆壁画十大明王的研究 |
| 一、元代稷山县青龙寺十大明王壁画 |
| 二、明代阳高县云林寺十大明王壁画 |
| 三、明代河北石家庄毗卢寺十大明王壁画 |
| 四、明代山西繁峙县公主寺十大明王壁画 |
| 五、河北蔚县重泰寺清代十大明王壁画 |
| 六、山西浑源县清代大云寺十大明王壁画 |
| 七、河北省蔚县暖泉镇华严寺清代十大明王壁画 |
| 第三节 卷轴版水陆画十大明王图像研究 |
| 一、以民乐水陆画为例结合大同博物馆和首都博物馆藏水陆画研究卷轴版水陆画十大明王图像规律 |
| 二、宝宁寺明代卷轴水陆画十大明王研究 |
| 第四节 彩塑十大明王图像研究——以山西绵山云峰寺明王殿十大明王彩塑为例 |
| 第五节 小结 |
| 一、水陆系统十大明王图像规律的总结 |
| 二、水陆十大明王的艺术风格、材料技法演变、宗教地位与艺术价值 |
| 第六章 汉传水陆十大明王与藏传经典十大明王的比较研究 |
| 第一节 藏传经典十大明王的文献研究 |
| 二、《尼泊尔佛教图像志》中的藏传十大明王 |
| 三、《究竟瑜伽鬘》(NISPANNAYOGAVALI)中的十大明王 |
| 第二节 藏传经典十大明王的图像研究——密集金刚32尊曼荼罗(阿閦佛曼荼罗)中的十大明王 |
| 一、鲁宾美术馆藏密集金刚唐卡编号575 |
| 二、法国吉美博物馆(Musee Guimet)藏阿閦佛曼荼罗唐卡(编号16549) |
| 三、密集金刚双身像(私人收藏Michael and Beata McCormick collection2015 年7月展览于纽约鲁宾美术馆) |
| 四、《龙藏经图像之部》中的藏传十大明王画像 |
| 五、关于密集金刚三十二尊曼荼罗十大明王的补充文献研究——《成就法略集》(Pindikrta Sadhana) |
| 第三节 汉传水陆十大明王与藏传经典十大明王的图像比较研究 |
| 一、汉藏十大明王神格的对应关系 |
| 二、汉藏十大明王图像辨识规律比较 |
| 三、汉藏十大明王形象比较 |
| 四、汉藏十大明王排列规律比较 |
| 五、汉藏十大明王宗教作用和地位的比较 |
| 六、汉藏十大明王艺术价值比较 |
| 第四节 汉藏十大明王的相互影响 |
| 一、水陆十大明王图像对藏传十大明王的影响——甘肃永登感恩寺金刚殿拱眼壁画十大明王 |
| 二、藏传十大明王对水陆十大明王的影响——五台山极乐寺毗卢殿十大明王彩塑 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（8）隋唐时期象文化意蕴研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 论文选题的缘由 |
| 1、选题依据 |
| 2、研究对象的界定 |
| 二 学术史回顾 |
| 1、国内外相关研究的现状及趋势 |
| 2、主要成绩与存在的问题 |
| 三 研究目标、拟解决的关键问题及研究方法 |
| 1、研究目标 |
| 2、拟解决的关键问题 |
| 3、本文拟采取的研究方法 |
| 第一章 隋唐两朝对大象的管理与使用 |
| 第一节 对大象的管理 |
| 一、管理大象的机构 |
| 二、与大象有关的法令 |
| 第二节 对大象的使用 |
| 一、象元素在政治上的运用 |
| 二、象在军事上的使用 |
| 三、象在娱乐活动中的运用 |
| 第二章 大象与隋唐时期的经济生活 |
| 第一节 大象与工商业 |
| 一、大象与商贸 |
| 二、大象与手工业 |
| 第二节 大象与交通运输 |
| 第三章 大象与隋唐人的精神生活 |
| 第一节 大象与宗教 |
| 一、佛教典籍中的大象 |
| 二、石窟壁画中的大象 |
| 三、佛教造像中的大象 |
| 第二节 大象与文学 |
| 一、诗文中的大象 |
| 二、笔记小说中的大象 |
| 第三节 大象与艺术 |
| 一、与大象相关的工艺品 |
| 二、绘画作品中的大象 |
| 第四节 大象与祥瑞 |
| 第四章 大象与隋唐时期的文化交流 |
| 第一节 大象与朝贡 |
| 一、作为贡物的大象 |
| 二、大象的驯养与展示 |
| 第二节 大象与民间交流 |
| 一、与象有关的医药与食物 |
| 二、民间的象文化崇拜 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的科研成果 |
（9）柬埔寨花园的别样风情（论文提纲范文）
| 柬式花园文化 |
| 宗教信仰 |
| 雕刻艺术 |
| 柬式花园雕塑 |
| 象头神像 |
| 印度教三大主神像 |
| 神兽雕像 |
| 古高棉人像 |
| 柬式花园植物 |
（10）中国佛教二十诸天图像研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的目的与意义 |
| 二、国内外研究概况 |
| 三、主要研究内容 |
| 四、研究方法 |
| 五、相关说明 |
| 第一章 二十诸天组合的文献与图像考察 |
| 第一节 佛教文献中的诸天组合 |
| 一、诸天组合的演变 |
| 二、十二诸天之缺位 |
| 三、二十四诸天与“二十八诸天” |
| 第二节 中国诸天组合图像遗迹 |
| 一、北京及周边地区 |
| 二、山西地区 |
| 三、四川地区 |
| 四、甘肃及新疆地区 |
| 第三节 诸天组合图像溯源 |
| 一、巴尔胡特守护神雕刻 |
| 二、北凉石塔八神王图像 |
| 三、北朝十神王图像 |
| 四、南朝佛教造像座图像 |
| 五、莫高窟285窟西壁壁画 |
| 第四节 日本十二天组像 |
| 第二章 诸天图像分志（上） |
| 第一节 梵天与帝释天 |
| 一、创造之神与雷电战神 |
| 二、犍陀罗美术中的梵释组合图像 |
| 三、龟兹、敦煌地区的梵释组合图像 |
| 四、十六国—北朝的梵释组合图像研究 |
| 第二节 摩醯首罗与韦驮天 |
| 一、毁灭之神至大自在天 |
| 二、摩醯首罗多样化图像成因 |
| 三、童子战神至护法神将 |
| 四、韦驮天与韦天将军辨析 |
| 五、摩醯首罗与乘鸟神只的组合图像 |
| 第三节 娑竭罗龙王与阎摩罗王 |
| 一、蛇族那伽至佛界龙王 |
| 二、印中那伽图像演变 |
| 三、南方之主至地狱审判 |
| 四、阎摩图像的汉化 |
| 小结 |
| 第三章 诸天图像分志（中） |
| 第一节 四天王 |
| 一、汉地四天王信仰 |
| 二、敦煌石窟四天王组合图像 |
| 三、中国毗沙门天图像 |
| 四、毗沙门天持物考 |
| 第二节 鬼子母与散脂大将 |
| 一、啖儿药叉至护子母神 |
| 二、散脂大将与于阗图像系统 |
| 三、犍陀罗的诃利帝与半支迦图像 |
| 第三节 金刚密迹与摩利支天 |
| 一、持金刚杵的密迹力士 |
| 二、赫拉克勒斯与执金刚神 |
| 三、楼至佛与楼陀罗 |
| 四、隐形消灾的阳焰之神 |
| 五、摩利支天与猪 |
| 小结 |
| 第四章 诸天图像分志（下） |
| 第一节 功德天与辩才天 |
| 一、室利女神·吉祥天女 |
| 二、千手千眼观音经变中的功德天 |
| 三、河流女神至弁才天女 |
| 四、敦煌石窟辩才天图像辨识 |
| 第二节 日天与月天 |
| 一、龟兹地区的日天与月天 |
| 二、敦煌地区的日天与月天 |
| 三、敦煌石窟日天与月天的图像来源 |
| 第三节 坚牢地神与菩提树神 |
| 一、大地女神至护佛地天 |
| 二、降魔变中的地神图像 |
| 三、托足地神图像考 |
| 四、树间药叉至护法树神 |
| 五、犍陀罗—克孜尔的树神图像 |
| 小结 |
| 第五章 中国诸天图像综考 |
| 第一节 云冈石窟第9窟明窗侧壁图像新证 |
| 第二节 库木吐喇石窟34窟穹窿顶壁画神只身份释读 |
| 余论 |
| 附录1：中国佛教二十诸天印度原型及异译名称 |
| 附录2：部分印度教神只名称及简释 |
| 附录3：四川部分寺庙诸天壁画概况图表 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 图表总录 |
四、印度教中的象头神（论文参考文献）
- [1]敦煌毗那夜迦图像及其演变研究[J]. 张家毓. 法音, 2021(11)
- [2]宗教政治化与宗教社会化:印度教民族主义的崛起及未来走向[J]. 张帅. 印度洋经济体研究, 2021(02)
- [3]神圣者的性别:对《何西阿书》11:4的跨文本诠释[J]. 尹泰鸿,姜宗强. 圣经文学研究, 2021(01)
- [4]象头神与马戏团——大象旅行记[J]. 刘小方. 百科知识, 2020(17)
- [5]克苏鲁神话艺术形象的研究与应用[D]. 张天放. 上海师范大学, 2019(07)
- [6]从法门寺地宫出土“象首金刚铜香炉”谈唐密教中毗那夜迦（Vināyaka）形象的流变[J]. 王超. 美与时代(上), 2019(06)
- [7]十大明王水陆画研究 ——以山西河北寺观壁画为中心[D]. 金瑞. 中央美术学院, 2019(12)
- [8]隋唐时期象文化意蕴研究[D]. 肖琰. 陕西师范大学, 2019(07)
- [9]柬埔寨花园的别样风情[J]. 黛子. 园林, 2018(12)
- [10]中国佛教二十诸天图像研究[D]. 张聪. 南京艺术学院, 2018(02)