一、俄藏敦煌艺术品与莫高窟北区洞窟关系蠡测（论文文献综述）
周晓萍[1]（2021）在《敦煌石窟回鹘佛教艺术研究》文中认为
沙武田[2]（2021）在《礼佛窟·藏经窟·瘗窟——敦煌莫高窟第464窟营建史考论（下）》文中研究说明莫高窟第464窟可以认为是西夏代表洞窟,但其营建史颇为复杂,一直困扰着学术界。作者经对第464窟历史、考古、图像进行全面分析,发现该窟营建前后经历了多次重修:第一次重修确为西夏时期改造北朝多室禅窟为一座完整的礼佛窟,但前室未画壁画,为素壁;西夏晚些时候,对前室进行了二次维修,制造出前室西北角和西南角两个密闭的空间,这两个密闭空间又成为元代中晚期某个时间藏经的地方,使洞窟兼具了礼佛和藏经双重功能。而元代把大量的多民族语言文字的佛经封存在这个洞窟,有可能是作为佛教徒瘗埋的随葬品,从而使得464窟在原有功能基础上兼具了瘗窟的属性。
焦树峰[3]（2021）在《敦煌石窟寺院仪轨图像研究》文中认为敦煌壁画是丰富的形象史料。敦煌石窟中有坐禅、燃灯、绕塔等佛教日常行事图像。坐禅图像可能是僧人日常修行的反映,也可能是僧团在进行冬夏安居的写照。燃灯图像的意涵包括燃灯供养和节日燃灯。礼忏祈福是绕塔图像的主要涵义。敦煌壁画中有讲经和授戒等法会图像,维摩诘经变是对讲经法会中法师讲法、都讲问难、听众听讲等仪式的图像折射。莫高窟第323窟可以反映出授戒法会有设置坛场、请师、问遮忏悔、宣示戒相等仪式。浴佛节、盂兰盆节、腊八节等佛教节日在敦煌石窟中也有反映。浴佛节时要用香水洗浴佛像,石窟中的“九龙灌顶”图像可以为我们提供“浴佛”的图像参考。不仅如此,浴佛节还要举行写经、供佛大会、浴僧等活动。盂兰盆节起源于目连救母的故事,敦煌石窟中有盂兰盆节送盆破盆活动的图像折射。腊八是佛陀降魔成道的日子,壁画中的放生情景是腊八节举行放生活动的图像再现。敦煌石窟寺院仪轨图像有教化僧众、辅助僧人进行俗讲活动、维护社会秩序、消灾祈福、安定人心等功能。
祁晓庆[4]（2021）在《“纪念藏经洞发现120周年学术研讨会暨中国敦煌吐鲁番学会会员代表大会”会议综述》文中进行了进一步梳理为纪念敦煌藏经洞发现120周年,敦煌研究院与中国敦煌吐鲁番学会于2020年11月6—10日在敦煌举办了"2020敦煌论坛:纪念藏经洞发现120周年学术研讨会暨中国敦煌吐鲁番学会会员代表大会"。会议从敦煌藏经洞及其出土文物研究、丝绸之路宗教文化的交流与融合、丝绸之路艺术与考古研究、中外探险家在中国西北地区活动史事钩沉、流失海外敦煌藏经洞文物数字化回归模式研究等方面展开学术研讨,回顾和总结120年来敦煌学发展所取得的成就的同时,交流总结经验,共商未来敦煌学发展的方向。会议期间还召开了"中国敦煌吐鲁番学会会员代表大会",选举产生了新一届理事会和学会领导。
沙武田[5]（2020）在《读图的厚背景和被表象误导的历史图像——重新认识敦煌西夏石窟艺术史之面貌及其内涵》文中研究说明引言表象平庸而又突兀的西夏洞窟艺术艺术史是有规律可循的,至少地域特征、民族关系、文化属性、时代风格是客观存在的艺术现象。敦煌在艺术史上的地位,往往是和敦煌艺术的价值紧密相连。敦煌石窟基本的历史人文价值,是不同时期洞窟中保存下来的壁画和彩塑艺术对历史的记录和再现,是"形象的历史"1,是中古时期人们艺术审美、
沙武田[6]（2020）在《西夏仪式佛教的图像——莫高窟第61窟炽盛光佛巡行图的几点思考》文中提出敦煌莫高窟第61窟甬道南北壁两铺大型炽盛光佛巡行图壁画,作为后期重绘的壁画,对其时代的判定有元、西夏两种观点,其中持元代说者以"元代西夏遗民营建"说为代表,但经仔细观察画面细节,作些辨析,持主流意见的西夏说更能成立,而由西宁王速来蛮主导营建的说法,完全不能成立。作为炽盛光佛变相的特例,画面反映出来的炽盛光佛巡行和本地僧团送、迎的场面,是重绘壁画时受西夏仪式佛教影响的结果,是西夏佛教重实践、重仪轨的图像记忆。而炽盛光佛星曜信仰浓厚的国家倾向,结合西夏佛教的官方特色,以及西夏时期沙州所处的社会背景,可以看到西夏人在第61窟的重绘活动,实际有地方官府和佛教界对国家和地方消灾祈福的强烈表达。
杜雪梅[7]（2020）在《敦煌莫高窟第417窟研究》文中研究表明隋代由于国家的统一和帝王崇佛,使得南北佛教文化相互交流与融合,“南慧北定”的地域特点发展为“双弘定慧”。隋代莫高窟也受到了影响,以佛传、因缘故事、本生故事等为主的禅观苦行内容逐渐减少,并且位置开始上移;弥勒经变、药师经变、维摩诘经变等经变画开始出现,并逐渐占据主导地位。敦煌莫高窟第417窟的西壁塑一佛二弟子四菩萨七尊塑像,并在龛内绘双鹿和三个法轮,形成了鹿野苑初转法轮的造像。这对洞窟内的其他内容产生决定性作用,与人字披上的金光明经变一起,构成了禅观中生身观的观想方法,鹿野苑初说法所说四谛与金光明经变和睒子本生,体现了四谛中的苦谛思想;弥勒上生经变与药师经变属于大乘净土信仰,体现了四谛中的灭谛思想;维摩诘经变则代表了大乘佛教发展到后期,认为人人都有佛性,人人都可成佛,而它所提倡的“不二法门”,则被认为是完成修行的一个桥梁和途径,体现了四谛中的道谛。第417窟是隋代的一个小型窟,它在内容上既继承了北朝以来的小乘佛教的苦行画面,又增加了隋代开始出现的大乘佛教经变画,体现了隋代莫高窟既保守又创新的营建风格。
章治宁[8]（2020）在《西夏擦擦研究》文中指出西夏擦擦是西夏佛教文物中的一个类别,艺术上归属于佛教雕塑中的泥塑门类。从佛教雕塑造像技法的角度,擦擦可分为圆雕型塔擦和浮雕型像擦两个大类,造像题材丰富多样,造型样式变化繁多。西夏擦擦总体上属于藏传佛教文化系统,是西夏藏传佛教的文化遗存。长期以来由于文物收藏零落,出版资料零散,学界少人关注。见诸考古报道和发掘出土的西夏擦擦,自1908年在黑水城首次发现以后,于1940年代在敦煌莫高窟北区石窟,1970—2000年代在甘肃武威、宁夏贺兰山、宏佛塔、青铜峡百八塔、内蒙古额济纳旗黑城、绿城等多处西夏佛教寺塔遗址和遗迹中多有出土,其中塔擦数量大大多于像擦数量。有的遗址年代明确,为研究西夏擦擦的艺术风格和造像演变等研究提供了重要信息。系统研究表明,西夏擦擦文化是中国藏传佛教后弘期造像艺术的源头之一,西夏擦擦的时代特征和艺术风格演变可以为解决中国擦擦研究中的难题之一—擦擦断代研究提供重要的参考价值。西夏立国后,将佛教树立为主要意识形态之一,对汉藏两系佛教采取兼容并包的文化策略,同时兼及儒家、道家等多元文化。在西夏多民族政权存续的190年时间里,由于统治阶级的倡导,其境内汉藏两系佛教文化繁盛,各派别融融共生。在主动接受汉藏等文化的同时,西夏还借鉴吸收周边民族和地区文化及外来文化,并致力于形成自身特色、创造有别于他人的个性的文化。其中体现这一创造过程和鲜明特点的最重要形式和载体之一,是其高度发达的佛教文化。西夏擦擦艺术主要反映了西夏藏传佛教的发展情况,同时也在一定程度上体现了多元文化交汇融合的特点。通过对西夏擦擦各类型造型与造像的细致分类和排比分析,发现西夏擦擦的造型和造像艺术,经历了从舶来、到模仿、再到本土化改造创新等几个发展阶段,最终成为具有自身风格的独特体系。同时西夏擦擦在所处时代文化的背景下,与周边地区艺术文化特别是中原汉传佛教文化,及藏传佛教核心区拉萨地区及后弘期下路弘传安多地区的擦擦艺术,存在明确的交互影响关系。而与上路弘法阿里地区的擦擦艺术风格迥异。西夏擦擦在藏传佛教造像艺术的基底之上,融合吸收汉、印等多民族文化和艺术,形成了具有自身特点的工艺精细、造型精美、题材广泛多样、构图大胆新颖、地域特征鲜明的艺术风格和体系。
杨冰华[9]（2019）在《敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究》文中研究指明长期以来,西夏统治时期敦煌洞窟营建及所涉佛事活动一直是学界研究的薄弱环节。这一问题的原因与西夏史籍的失载以及藏经洞封闭造成相关营建文书缺失有关。针对这一问题,本文运用历史文献考据、艺术史图像证史等理论与方法,充分利用敦煌西夏洞窟中保留的壁画、题记以及黑水城等地出土文书等材料对这一问题展开讨论。本文结构主要包括绪论、七个章节和结语三部分。首先,绪论主要对研究缘起、研究对象、学术史回顾、研究资料与研究方法等问题做必要说明与限定。正文按照研究材料将内容分为莫高窟和榆林窟两部分。作为崇信佛教的国度,西夏统治时期在敦煌进行了大量洞窟营建及寺院建设活动。皇庆寺是莫高窟的一座重要寺院,就其命名缘由学界均认为其因营建于元皇庆年间而得名。通过对黑水城等地出土佛经等材料以及西夏史籍的梳理,认为该寺是西夏乾佑二十年（1189）仁宗皇帝嵬名仁孝登基五十周年之际,敦煌以嵬名智海、翟嵬名九等人为代表的佛教领袖为其庆贺所建。除寺院之外,西夏在敦煌也重修了很多洞窟,不过由于与前期艺术题材存在很大相似性,目前具体洞窟分期还存在较大争议。莫高窟第38窟新发现一则题记,文章就其时代、作者及题记在洞窟断代问题上的价值做了解读。该题记由金元之际东夏僧人道洪书写,他极有可能是一名工匠,按照当时流行的印度波罗样式造像风格,在该窟建造一身降魔触地印菩提像。另外,莫高窟第61窟是曹氏归义军时期营建的洞窟,西夏乾佑十五年（1184）、乾佑二十年（1189）、天庆二年（1195）仁宗及皇后罗氏三次大规模举行法事活动,借此殊胜时机,敦煌佛教领袖巧妙地重修了该窟甬道壁画。西夏之所以选择此窟是因为主室西壁大幅五台山图契合了其五台山文殊信仰需求;榆林窟第29窟图像题材与蒙元时期西夏遗僧一行慧觉编撰的《华严忏仪》可以较好地对应起来。因而,该窟可能是西夏时期的一座华严道场。国师、禅定高僧、净土变、文殊变与普贤变以及密教金刚手菩萨、不动明王在法会中扮演不同角色,信众在往生净土、密教护持等资荐下,最终到达莲华藏世界。敦煌石窟群是西夏佛教活动中心之一,信众往往前往那里巡礼圣迹,礼佛修行。西夏天赐礼盛国庆五年阿育王寺惠聪巡礼僧团一行七人在榆林窟修行四十余日,并在第15窟、第16窟题写了珍贵的发愿文题记。对此题记在前人释读基础上重新做了录文,并就其内容从惠聪僧团成员的民族成分、多样化身份、僧团修行活动等方面做了解读。西夏时期瓜州地区民族成分复杂,惠聪一行中的弗兴、安住等人可能是中古遗留的粟特人后裔;僧团成员身份包括赐紫僧、出家弟子、在家弟子以及白衣行者、行婆等多种身份。另外,西夏作为偏居西北内陆的割据势力,干旱少雨的自然环境使其农业生产活动长期处于薄弱状态。文章以榆林窟第3窟文殊变与普贤变为研究材料,对西夏时期瓜沙地区祈雨活动做了解读。该窟窟门两侧绘制的文殊变与普贤变上书写清代嘉庆年间祈雨活动题记,其原因可能与文殊变中出现五身龙王像有关。西夏之所以接收宋地传播而来具有龙王像的图像样式是因为恰好契合了其祈雨需求。总之,西夏统治时期敦煌洞窟营建所涉佛事活动研究还存在很多盲区。由于史料缺失等诸多主客观条件限制使这一成果未能很好地系统化,采用专题式的讨论模式则避免了面面俱到而无法深入的弊端。
王胜泽[10]（2019）在《美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究》文中指出中国美术的发展包括了历史上各个民族的贡献。敦煌石窟艺术呈现了异彩纷呈的多民族特色,由党项族建立的西夏政权统治敦煌近两个世纪,他们创造了丰富多彩的西夏石窟绘画艺术。敦煌西夏石窟绘画主要包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙等西夏开凿和重绘的石窟绘画,它们题材广泛,内容丰富,在“唐宋变革”和10—13世纪佛教图像的重构背景下,面貌发生了很大变化。本文从美术史角度出发,对敦煌西夏石窟中的花鸟画、人物画、山水画、建筑画和装饰图案等几个方面展开论述。这一时期的石窟绘画在题材上出现了蜀葵、唐僧取经图、布袋和尚、雪景图、坛城图以及火焰纹等新样式,同时药师佛、炽盛光佛、水月观音、千手观音等的绘画样式也有了很大的发展;在绘画表现上则形式多样,应用了整壁花鸟描绘、水墨山水、线描、减笔画、留白、半边构图、满窟顶装饰等手法。文章通过对西夏石窟中花鸟、人物、山水画的分析探讨,勾勒出了一个比较完整的西夏绘画体系,这种绘画体系的形成是西夏人善于学习、自我创新的结果。尤其到了西夏晚期,其绘画风格、绘画内容明显受中原文人画的影响。他们摄取了吐蕃、沙州、西凉的佛法,学习北宋、辽、金画家的人物造型、笔墨构图,汲取回鹘人的色彩装饰,兼收并蓄,融化贯通,透视出西夏人的文化观念、审美情趣和社会风尚。藏传绘画的传入是西夏石窟绘画的又一次飞跃,同一石窟中汉藏杂糅、显密共存,体现出了西夏绘画的“圆融”性。同时绘画中还出现诸多社会生产生活场景,使得佛教艺术更显世俗化,这一特点与中原流行的风俗画有很大的关系。此外,本文通过对莫高窟第95窟的洞窟形制、地仗层、绘画内容及风格,尤其是对水月观音图像的论证,考证出莫高窟第95窟为西夏窟,而并非此前学界认为的元代窟。由上所述,本文对敦煌西夏石窟绘画内容进行了全方位的整理,对其风格、艺术手法进行了探究,对其个别图像进行了考证,以使我们能更好更全面的利用敦煌西夏石窟材料,为日后的研究贡献绵薄之力。
二、俄藏敦煌艺术品与莫高窟北区洞窟关系蠡测（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、俄藏敦煌艺术品与莫高窟北区洞窟关系蠡测（论文提纲范文）
（2）礼佛窟·藏经窟·瘗窟——敦煌莫高窟第464窟营建史考论（下）（论文提纲范文）
| 三二次维修和重绘壁画的时代推断 |
| 四窟内出土文物与洞窟时代判断 |
| （一）对洞窟废弃现象的疑问 |
| （二）洞窟使用年代 |
| 五窟中藏经问题 |
| （一）公主脚的困惑 |
| （二）洞窟藏经的时间 |
| 六藏经与瘗埋 |
| 七结语 |
（3）敦煌石窟寺院仪轨图像研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与选题意义 |
| 二、研究方法 |
| 三、创新点及研究重难点 |
| 四、研究现状 |
| 第一章 敦煌石窟中的日常行事图像 |
| 第一节 坐禅图像 |
| 第二节 燃灯图像 |
| 第三节 绕塔图像 |
| 第二章 敦煌石窟中的法会图像 |
| 第一节 讲经法会 |
| 第二节 授戒法会 |
| 第三章 敦煌石窟中的佛教节日图像 |
| 第一节 浴佛节 |
| 第二节 盂兰盆节 |
| 第三节 腊八节 |
| 第四章 敦煌石窟寺院仪轨的功能 |
| 第一节 宗教功能 |
| 第二节 世俗功能 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）“纪念藏经洞发现120周年学术研讨会暨中国敦煌吐鲁番学会会员代表大会”会议综述（论文提纲范文）
| 一敦煌藏经洞及其出土文物研究 |
| 1. 敦煌藏经洞出土社会经济文书研究 |
| 2. 敦煌藏经洞出土文学类文书的研究 |
| 3. 敦煌藏经洞出土宗教类文书研究 |
| 4. 其它敦煌吐鲁番出土文物的整理与研究 |
| 二丝绸之路宗教文化的交流与融合 |
| 三佛教艺术与考古研究 |
| 1. 敦煌石窟考古与艺术研究 |
| 2. 其它地区佛教艺术的研究 |
| 四中外探险家在中国西北地区活动史事钩沉 |
| 五流失海外敦煌藏经洞文物数字化回归模式研究 |
（6）西夏仪式佛教的图像——莫高窟第61窟炽盛光佛巡行图的几点思考（论文提纲范文）
| 一再论壁画时代 |
| （一）关于夏汉合璧榜题 |
| （二）壁画人物服饰问题 |
| （三）带伞盖人物身份再探 |
| （四）小结 |
| 二炽盛光佛巡行图的仪式性 |
| （一）炽盛光佛巡行图的仪式性传统和文本支持 |
| （二）与第61窟洞窟的关联 |
| （三）由佛教礼忏带来的思考 |
| 三炽盛光佛巡行图的官方佛教背景 |
| （一）西夏人重修第61窟的官方佛教特点 |
| （二）炽盛光佛信仰的官方色彩 |
| （三）西夏官方佛教及其官方宗教需求 |
| 四结语 |
（7）敦煌莫高窟第417窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究重点与难点 |
| 第一章 隋代政治下的敦煌莫高窟与第417窟 |
| 第一节 隋代政治与敦煌莫高窟 |
| 一、隋代政治对莫高窟营建的影响 |
| 二、莫高窟隋代洞窟的风格特征 |
| 第二节 第417窟的形制及现状 |
| 第二章 第417窟西壁龛内外塑像 |
| 第一节 西壁主尊与鹿野苑初转法轮 |
| 一、鹿野苑初转法轮 |
| 1.经典与图像 |
| 2.初转法轮的构成元素 |
| 3.莫高窟其他洞窟中的初转法轮图像 |
| 二、初转法轮之四谛 |
| 第二节 西壁龛内外弟子与菩萨像 |
| 一、龛内二弟子 |
| 1.迦叶 |
| 2.阿难 |
| 3.迦叶与阿难的组合 |
| 4.莫高窟其他洞窟中的弟子像 |
| 二、龛内二菩萨 |
| 三、龛外半跏思惟菩萨 |
| 第三章 第417窟的经变画以及造像之间的组合关系 |
| 第一节 金光明经变及其与主尊的组合关系 |
| 一、经典与图像 |
| 二、金光明信仰 |
| 三、金光明经变、睒子本生与主尊之间的关系 |
| 1.流水品与四谛 |
| 2.舍身品与四谛 |
| 3.睒子本生与四谛 |
| 小结 |
| 第二节 弥勒经变及其与主尊的组合关系 |
| 一、经典与图像 |
| 二、弥勒信仰 |
| 1.禅观与决疑功能 |
| 2.净土功能 |
| 三、莫高窟其他洞窟中的弥勒经变和帝释天、帝释天妃出行图 |
| 四、弥勒经变与四谛 |
| 第三节 药师经变及其与主尊的组合关系 |
| 一、经典与图像 |
| 二、药师信仰 |
| 三、药师经变与弥勒经变的组合关系 |
| 四、药师经变与四谛 |
| 第四节 维摩诘经变及其与主尊的组合关系 |
| 一、经典与图像 |
| 二、维摩诘信仰 |
| 三、莫高窟其他洞窟中的维摩诘经变 |
| 四、维摩诘经变与四谛 |
| 第四章 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）西夏擦擦研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题动机及研究意义 |
| 第二节 国内外研究回顾 |
| 第三节 基本研究资料和研究方法 |
| 本章小结 |
| 第二章 西夏擦擦遗存 |
| 第一节 内蒙古出土的西夏擦擦 |
| 第二节 甘肃出土的西夏擦擦 |
| 第三节 宁夏出土的西夏擦擦 |
| 本章小结 |
| 第三章 西夏塔擦造像 |
| 第一节 佛塔与塔擦 |
| 第二节 西夏单塔擦擦造像 |
| 第三节 西夏多塔擦擦造像 |
| 第四节 擦擦模具 |
| 本章小结 |
| 第四章 西夏单身像擦擦 |
| 第一节 佛造像 |
| 第二节 菩萨(度母)造像 |
| 第三节 空行、护法造像 |
| 第四节 像擦模具 |
| 本章小结 |
| 第五章 西夏组合像擦擦 |
| 第一节 佛组合造像 |
| 第二节 佛菩萨组合造像 |
| 第三节 佛祖师组合造像 |
| 第四节 护法神组合造像 |
| 本章小结 |
| 第六章 西夏擦擦的文化起源与艺术风格 |
| 第一节 擦擦的文化起源 |
| 第二节 不同文化系统擦擦艺术的比较 |
| 第三节 西夏擦擦的艺术风格 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历及攻读博士学位期间的研究成果 |
（9）敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题缘由 |
| 二 概念限定 |
| (一) 敦煌石窟 |
| (二) 西夏洞窟 |
| (三) 瓜沙二州 |
| (四) 佛事活动 |
| 三 研究史回顾与展望 |
| (一) 供养人画像与西夏洞窟营建研究 |
| (二) 物质生活图像与西夏洞窟营建研究 |
| (三) 瓜沙佛教信仰与西夏洞窟营建研究 |
| (四) 瓜沙佛事与西夏洞窟题记研究 |
| 四 研究资料及研究方法 |
| (一) 研究资料 |
| (二) 研究方法 |
| 五 研究目的及构想 |
| 第一章 敦煌西夏石窟概述 |
| 第一节 敦煌西夏石窟分期 |
| 第二节 敦煌西夏石窟主要窟形 |
| 一 莫高窟、榆林窟 |
| 二 东千佛洞石窟 |
| 三 五个庙石窟 |
| 第三节 敦煌西夏石窟主要题材 |
| 一 显教图像 |
| 二 密教图像 |
| 第四节 敦煌西夏石窟与多元民族文化交流 |
| 一 宋 |
| 二 辽 |
| 三 回鹘 |
| 四 吐蕃 |
| 第二章 西夏统治瓜沙时期的寺院营建——以莫高窟皇庆寺为例 |
| 第一节 莫高窟皇庆寺简述 |
| 第二节 速来蛮西宁王之前的元代敦煌 |
| 第三节 莫高窟第61窟与皇庆寺的营建 |
| 第四节 西夏仁宗时期佛教活动与皇庆寺营建 |
| 第五节 皇庆寺位置管窥 |
| 小结 |
| 第三章 莫高窟第38窟道洪题记所见夏末元初敦煌石窟营建 |
| 第一节 道洪题记的时代 |
| 第二节 沙门道洪的身份 |
| 第三节 道洪建菩提像复原 |
| 一 唐代的菩提像 |
| 二 印度波罗样式的降魔触地印佛像 |
| 第四节 道洪题记与洞窟营建时代的关系 |
| 小结 |
| 第四章 莫高窟第61窟与西夏皇室 |
| 第一节 甬道北壁供养人像两个问题 |
| 一 供养人身份诸说献疑 |
| 二 供养人重绘现象 |
| 第二节 甬道南壁炽盛光佛变与夏仁宗转轮王塑造 |
| 第三节 甬道壁画与夏仁宗、罗太后关系探析 |
| 第四节 莫高窟第61窟与西夏五台山文殊信仰 |
| 第五节 甬道北壁供养人重绘原因蠡探 |
| 小结 |
| 第五章 西夏时期瓜沙地区佛教圣迹巡礼活动研究——以阿育王寺惠聪巡礼僧团为例 |
| 第一节 惠聪巡礼僧团发愿文题记释录 |
| 第二节 惠聪巡礼僧团成员身份探析 |
| 一 民族成分 |
| 二 惠聪巡礼僧团的多样身份 |
| 第三节 惠聪巡礼僧团的修行活动 |
| 第四节 惠聪巡礼僧团修行活动的赞助来源 |
| 小结 |
| 第六章 榆林窟第3窟文殊变与西夏祈雨习俗 |
| 第一节 文殊变、普贤变清代题记探析 |
| 第二节 追寻龙王庙 |
| 第三节 “踏郡众姓”解析 |
| 第四节 文殊变龙王像出现原因试探 |
| 一 宋西夏之前的祈雨活动 |
| 二 宋代的祈雨活动 |
| 三 西夏的祈雨活动 |
| 补论 |
| 一 水月观音的大幅水面 |
| 二 水月观音的两种构图 |
| 三 水月观音中的唐僧取经图 |
| 第七章 榆林窟第29窟与西夏华严道场 |
| 第一节 榆林窟第29窟营建年代补论 |
| 一 研究史回顾 |
| 二 赵麻玉家族供养人画像的武官身份 |
| 三 西夏文供养人题记中的沙州监军司 |
| 四 榆林窟第25窟西夏文题记探析 |
| 第二节 一行慧觉与《华严忏仪》 |
| 第三节 榆林窟第29窟与《华严忏仪》 |
| 一 真义国师鲜卑智海 |
| 二 禅定高僧 |
| 三 文殊变与普贤变 |
| 四 药师经变、阿弥陀经变、水月观音 |
| 五 金刚手菩萨、不动明王和六字真言 |
| 六 中心佛坛 |
| 小结 |
| 结语 |
| 图版说明 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 敦煌西夏石窟分期表 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间研究成果 |
（10）美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的对象与资料 |
| 二、研究的价值与意义 |
| 三、研究述评 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究的重点和难点 |
| 第一章 敦煌西夏石窟绘画概述 |
| 第一节 敦煌西夏石窟的分布、窟形及绘画题材 |
| 一、敦煌西夏历史时代的划分与分期 |
| 二、敦煌西夏石窟的分布、窟形及绘画题材 |
| 第二节 敦煌西夏石窟的营建 |
| 第二章 敦煌西夏石窟中的花鸟图像 |
| 第一节 敦煌早期石窟花鸟图像演变 |
| 第二节 敦煌西夏石窟花鸟图像 |
| 一、8—11世纪历史变革背景下的花鸟画 |
| 二、敦煌西夏石窟花鸟图像题材及类型 |
| 三、敦煌西夏石窟花鸟图像的表现 |
| 四、敦煌西夏石窟中花鸟图像的功能分析 |
| 第三节 敦煌西夏石窟花卉新样——蜀葵 |
| 一、宋夏时期的蜀葵图像 |
| 二、蜀葵作为西夏石窟绘画的独特样式 |
| 三、敦煌西夏石窟中蜀葵的意义探讨 |
| 第四节 从黑水城出土《禽鸟花卉》看敦煌西夏石窟花鸟 |
| 一、《禽鸟花卉》释读及其表现 |
| 二、《禽鸟花卉》与西夏石窟花鸟图像之比对 |
| 三、西夏人的花鸟世界 |
| 第三章 敦煌西夏石窟中的人物画 |
| 第一节 敦煌早期石窟人物画演变 |
| 一、北朝 |
| 二、隋 |
| 三、唐 |
| 四、五代与宋 |
| 第二节 敦煌西夏石窟人物画 |
| 一、8—11世纪历史变革背景下人物画的发展 |
| 二、西夏石窟人物画的延展 |
| 三、西夏石窟人物画的结构与空间 |
| 第三节 敦煌西夏石窟人物画的几种样式 |
| 一、唐僧取经图：一种新绘画图式的出现 |
| 二、童子形象：民族特征的彰显 |
| 三、布袋和尚：世俗化形象的转变 |
| 四、供养人：千人一面与“冬瓜脸” |
| 第四节 敦煌西夏石窟人物画中的宗教图式 |
| 一、尊像画：炽盛光佛与药师佛 |
| 二、水月观音图的创新：兼论莫高窟第95窟为西夏窟 |
| 三、千手观音：风俗画时兴背景下的图式之变 |
| 四、文殊变、普贤变：白描画艺术水准的彰显 |
| 第五节 黑水城出土人物画与敦煌西夏石窟人物画之比对 |
| 一、黑水城出土的人物画 |
| 二、黑水城出土人物画与敦煌西夏石窟人物画的关联 |
| 三、西夏人物画所透视出的文化观念和社会风尚 |
| 第四章 敦煌西夏石窟中的山水画 |
| 第一节 敦煌石窟中山水画考察 |
| 第二节 水墨山水画在西夏石窟中的表现 |
| 一、西夏石窟水墨山水画出现的美学背景 |
| 二、西夏石窟水墨山水画表现 |
| 第三节 敦煌西夏石窟山水画的结构及空间 |
| 一、北派山水影响下的混合结构形式 |
| 二、留白及墨色的明暗对比与空间表现 |
| 三、全景式构图以及“三远法”造境 |
| 四、雪景的空间表现 |
| 第四节 山之仙气：敦煌西夏石窟绘画中关于圣山的塑造 |
| 一、西夏的山与西夏文化中的圣山 |
| 二、西夏石窟绘画中对圣山的塑造 |
| 三、西夏“圣山”的政治隐喻 |
| 第五节 水之灵气：敦煌西夏石窟绘画中水的图式变化 |
| 一、“水”与“水图” |
| 二、西夏石窟绘画中的水 |
| 三、西夏文化中“水”的内涵 |
| 第五章 敦煌西夏石窟中的建筑画 |
| 第一节 敦煌石窟中的建筑画考察 |
| 第二节 西夏建筑画的两种形态 |
| 一、山水画中的建筑 |
| 二、经变画中的建筑 |
| 第三节 文献资料对西夏建筑的勾描 |
| 第四节 西夏与金代岩山寺文殊殿建筑画比较 |
| 第六章 敦煌西夏石窟中的装饰图案 |
| 第一节 敦煌石窟装饰图案考察 |
| 第二节 敦煌西夏石窟装饰图案的类型和内容分析 |
| 一、藻井井心 |
| 二、平棋 |
| 三、边饰 |
| 四、帷幔 |
| 五、其它图案 |
| 第三节 敦煌西夏石窟装饰图案新样及相关问题探讨 |
| 一、云纹的创新 |
| 二、岩山及山石纹 |
| 三、铺满式底纹 |
| 四、榆林窟西夏石窟窟顶装饰图案的组合关系及其意义探讨 |
| 第七章 敦煌西夏石窟绘画的材料与工艺 |
| 第一节 西夏石窟绘画的制作者与制作流程 |
| 一、西夏石窟绘画的制作者 |
| 二、西夏石窟绘画的制作流程 |
| 第二节 西夏石窟绘画的工艺技法 |
| 一、线描 |
| 二、减笔人物画 |
| 三、晕染与平涂 |
| 四、贴金、涂金与沥粉堆金 |
| 第三节 西夏的色彩 |
| 一、文献中所见到的西夏色彩 |
| 二、石窟绘画中的色彩 |
| 三、西夏的“金”与石窟绘画中的用“金” |
| 第八章 敦煌西夏石窟绘画在美术史上的地位 |
| 一、拓宽了中国美术史的题材与内容 |
| 二、发展了中国传统绘画的技艺 |
| 三、丰富了中国传统绘画的构图样式 |
| 四、彰显了民族艺术交融的成就 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
四、俄藏敦煌艺术品与莫高窟北区洞窟关系蠡测（论文参考文献）
- [1]敦煌石窟回鹘佛教艺术研究[D]. 周晓萍. 兰州大学, 2021
- [2]礼佛窟·藏经窟·瘗窟——敦煌莫高窟第464窟营建史考论（下）[J]. 沙武田. 故宫博物院院刊, 2021(08)
- [3]敦煌石窟寺院仪轨图像研究[D]. 焦树峰. 兰州大学, 2021(12)
- [4]“纪念藏经洞发现120周年学术研讨会暨中国敦煌吐鲁番学会会员代表大会”会议综述[J]. 祁晓庆. 敦煌研究, 2021(02)
- [5]读图的厚背景和被表象误导的历史图像——重新认识敦煌西夏石窟艺术史之面貌及其内涵[J]. 沙武田. 丝绸之路研究集刊, 2020(00)
- [6]西夏仪式佛教的图像——莫高窟第61窟炽盛光佛巡行图的几点思考[J]. 沙武田. 四川文物, 2020(03)
- [7]敦煌莫高窟第417窟研究[D]. 杜雪梅. 兰州大学, 2020(10)
- [8]西夏擦擦研究[D]. 章治宁. 宁夏大学, 2020
- [9]敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究[D]. 杨冰华. 陕西师范大学, 2019(08)
- [10]美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究[D]. 王胜泽. 兰州大学, 2019(08)