一、论中国画的意象性特征（论文文献综述）
黄柳婷[1]（2021）在《探析中国画的色彩观》文中研究说明色彩是一种语言,它可以将画面表现得更为生动。很多人觉得中国画就是黑白水墨,远不如西方绘画的色彩丰富。其实中国画的色彩体系是十分美丽雅致,绚烂多彩的。中国画作为中国传统造型艺术之一,在世界美术领域自成体系。有大小青绿、淡彩、泼彩、浅绛、没骨等几种设色方式。中国画有中国画的色彩规律,其讲究的就是单纯、用色纯净。中国画的色彩是一种文化的积淀,一种文化的符号。我们可以从以下方面来了解中国的色彩观。
孙超龙[2]（2020）在《李老十作品的意象性研究》文中认为意象在传统文化中有着重要的含义,意为内在的心意,象为客观的物象。而李老十作品也有着独特的意象性,从精神内涵到表现形式。作为备受争议的艺术家,他以个独特的个人风格特点与大胆的作品题材为艺术界所瞩目,李老十所创作的“鬼打架”与“残荷”系列作品成为了他个人寄托的意象,而他人生经历也为他的作品意象形成埋下了伏笔。本文主题框架安排如下:本文第一章绪论部分总结了研究目的、研究意义、研究内容、研究方法、国内外研究现状以及本篇文章的创新之处等。第二章阐释意象,本章首先梳理了有代表性的“意象”的概念。在通过道家思想及相关文献互印证来探讨“意象”的起源。其次提出“意象”的价值,画家通过客观物象寓意于物、托物言志来创造作品,展现物我合一的精神境界。第三章与第四章作为本篇论文的重点章节。第三章鬼意象,通过文献分析方法对于鬼意象的源头进行考辩,探究李贺的鬼诗对意象性的启发以及李老十追求超越名利与现实的挣扎;分析鬼意象的目的,作品中自说自话,对生活的不满以诗画求得的方式诉说,以及作品中出现僧侣的觉悟的情怀。因此作品中鬼意象实质目的为:借鬼喻人、借鬼喻事、修为之路。第四章残荷意象,通过文献分析方法对于残荷意象的源头进行考辩,分析“破荷堂主”之号的由来,以及强调的“破”,是为了表现其不“破”之理,“荷”在他这也不是简单的植物,而是对生命彻悟的工具;探究残荷意象的目的,作品中残荷的经历联系生命暂行暂寄的思想,而让心中的荷永不凋零,以及焦虑和抑郁通过诗画宣泄来缓解,其次借鉴前人画荷的基础变为自己的个性化与心灵的创造。因此作品中残荷意象实质目的为:参透人生、残荷如镜、残荷比古。第五章分析李老十作品意象性的影响及启发。最后文章结余部分总结了李老十的艺术思想中不抛弃传统,又坚持民族风格精神前提下改革创新的特点。本文对李老十作品的意象性进行了深入研究。他的作品将凄凉表现的淋漓尽致,不仅是娴熟的笔墨技法,也跟画家的心境有关。荷花与鬼怪两种迥然相异的艺术符号,就是他心境的影子。
孙静[3]（2020）在《王炎林彩墨画风格探究 ——兼论我的彩墨创作》文中认为本文以王炎林的彩墨画创作为研究对象,运用文献综合法,查阅和收集与本论题有关的学术论文,将与王炎林相关的研究集中、归纳和分类;运用比较研究的方法,一是将其创作与长安画派代表性画家进行风格比较,二是将其与西方表现主义画家进行比较,来揭示其彩墨画风格和内涵。本文共三章。第一章是王炎林彩墨画风格探因。探寻现当代思潮下王炎林艺术创作的精神土壤,对其油画创作的个人背景进行分析,并且从长安画派的传承、陕西民间艺术的取材、以及西方表现主义的智取三方面来深入阐述其彩墨画风格的具体途径。第二章是对王炎林彩墨画形式语言的解析,分为色彩、构图和精神三方面。色彩方面是研究墨与色的对比,构图研究的是王炎林作品的变形和解构,精神上着重于精神世界的强烈指向性。第三章是我的彩墨画创作,主要是对毕业创作的阐述。分为创作之初、形式语言和表现内涵,着重分析《象》系列作品的表现形式和精神世界。
于兴洋[4]（2020）在《中国画主观意象的审美分析》文中认为中国画是一门传统艺术,其在创作思路上主要以创作者主观意象为主,即创作者认为画作图像应该是怎样的,美在哪里,决定了最终画作的体现,因此创作者审美是否符合观者,将决定画作的艺术水平。这一条件下,本文将以我国山水画为例,对中国画主观意象的审美进行分析,阐述中国画的特征、主观意象概念、主观意象审美重点。
马楠[5]（2018）在《民国时期中国传统题材油画形式语言研究》文中认为油画这一西方画种自明末进入中国始,一直面对一个如何与本土视觉艺术融合并且进行再创造的课题,其难度在于东西两种源远流长的视觉文化传统间存在的巨大差异。民国时期是对这个融合与再创造的课题深入研究、努力实践的重要阶段,其方法之一是将传统水墨画题材用之于类似的油画题材进行创作,换言之,艺术家以中国人物、山水、静物题材与油画人物、风景、静物题材融合,并且将传统的诗情画意引入这种融合中。进行这种研究与实践的民国油画家众多,徐悲鸿、刘海粟、李毅士、王悦之、林风眠、关良、丁衍庸、常玉、潘玉良、颜文梁等为其中佼佼者。他们凭借深厚的中国文化与艺术的修养,负笈欧美、东瀛研习西画,汲取其艺术技巧和美学思想,进而研究两种视觉艺术的异同,探索融合之道,传统题材经过文艺复兴和现代主义的油画语言演绎和阐释,被赋予了时代意义,走出了油画本土化的独特道路。本文一共六章。第一章是纵与横的历史梳理,讨论民国时期传统题材融入油画的过程,包括学院中身兼艺术家与艺术教育家双重身份的油画家在融合方面的艺术与教育实践,洋画运动中传统题材与现代主义油画语言的融合,以及抗战期间救亡图存背景下油画向传统题材的回归。第二章至第五章为具体的融合实践的研究,手法上分为写实与表现,题材上则从中西人物画的异同、风景与山水的异同、静物与花鸟的异同结合前述十位艺术家的作品进行讨论,并独辟一章专门讨论艺术家将文人画特有的诗情画意传统引入融合实践。第六章则试图对这种融合进行理念上、学理上的概括和梳理,包括传统题材元素的符号化运用、意象性表现语言的多样化、图形色彩的书写性特征和东方平面化装饰图式的构成倾向。本文试图通过这样的历史梳理以及学理和个案的研究走出改变中国近现代美术史中传统水墨题材及其美学与西洋美术一—文艺复兴美术与现代主义——融合的系统研究阙如状态的第一步。
曹芳[6]（2017）在《论当代背景下中国画的艺术特征》文中进行了进一步梳理中国画艺术历史悠久,是传承了中国优良传统的民族绘画艺术,它凝聚着中华民族的智慧结晶,有着极其鲜明而又独特的艺术特征,在世界绘画领域中占有着不可或缺的重要地位。传统中国画在发展过程中,以中华民族的传统文化、审美意识、哲学观点与思维形态为基础形成了自身独特的、完整的而又区别于西方绘画的艺术特点。然而在当代背景下,科学不断发展,信息化时代来临,新的知识结构、新的文化、新的审美观念不断渗透,中国画面临着必然的改革和创新,在经历着多次创新和改革的当代中国画,时代又赋予了它新的艺术特征。
Wu Kun[7]（2016）在《Presentation and Analysis of Postmodernist Artistic Characteristics of Chinese Paintings》文中研究指明The style of Chinese Paintings reflects more obvious artistic characteristics of"beauty of artistic conception"and"beauty of space".However,analyzed fromthe perspective of"beauty of artistic conception",the root of beauty of artistic conception lies in the hierarchical guidance on aesthetic perspective,psychology and thinking,ultimately leading to the continuous widening of the artistic space embodied in Chinese paintings and leaving appreciators extensive artistic imagination.While the artistic style of postmodern paintings emphasizes the abstractness of thinking as the basis and impels intuitive motivation of aesthetic perspective and psychology via the abstractness of aesthetic thinking,thus fully reflecting the postmodernist artistic characteristics of Chinese painting,and meanwhile continuously sublimating the artistic values implied in Chinese paintings.
李悦[8]（2016）在《赵开坤油画中线形应用的动象性研究》文中研究表明在多元文化趋同的当下,意象油画应如何展示蕴含独特东方审美特征的价值,这值得人们思考。就当下意象油画的发展趋势而言,维系中国油画本土语言体系成为势不可挡之趋。而维系中国油画本土语言体系的关键之役在于促进意象油画表现语言的多样性。本文就赵开坤先生在油画创作表现语言方面的创新进行了探讨,其独具特色的线形表现是意象油画中具有个性化的符号,为丰富中国意象油画形式语言做出了一定的贡献,具有一定的研究价值。赵开坤绘画风格具有洒脱自然的精神气韵与雄浑壮阔的北方地域特色。这种风格特点使得画面具有不同于室内创作的图式,而是呈现出率性自然的绘画风格。赵开坤绘画语言的形成更多的受到了中国绘画的审美价值取向影响。对于中国绘画中写意精神的思考也透过形式语言传达出来,而其中最具有东方审美特征的抽象符号——线形,在其绘画作品中的运用又是极具特点的。赵开坤的绘画作品题材丰富而多样,大多数是对东北地区的生活场景、自然风光以及怀旧静物的描写。线形的运用在多样题材的表达中却无一例外的占有了不可或缺的重要位置。在他的绘画作品中无论是线形表现出来的粗狂与雅致、泼洒与揉搓都散发着来自自然物象的勃勃生机。其灵动的用笔与留白造就了线形的生命与张力。赵开坤线形的动象性成因于其本人对书法艺术的线形的借鉴与运用、对“天人合一”精神的思考与实践。本文以探究赵开坤线形应用的动象性为重点,线形的动象性是指画面线形的造型所引起的视觉动态意向。该论文从画家线形和绘画风格形成发展所汲取营养的源流开始阐述与分析,深入剖析画家的思维意识和文化源流对线形特征产生的影响。从审美价值、视知觉以及图式的呈现来研究和定义赵开坤线形的动象性,进一步探究赵开坤绘画中线形动象性所带来的视觉审美价值。最后,启示了笔者对中国当代油画形式语言多样性和油画中国化现状的思考。该文章分为四个章节进行论述。第一章,对赵开坤油画中线形应用的成因进行分析,包括“天人合一”思想对其审美观念和作画方式的影响、儿童绘画和书法中的线条对赵开坤线形应用的动象性影响、师承关系对其线形的产生和转变的重要作用。第二章,论述了赵开坤油画中线形应用的动象性特征;包括对其含义的解析、分开论述了就线形与赵开坤绘画中的笔法、色彩、构图之间的相互作用以及所呈现出来的表现特征。第三章,赵开坤油画中线形应用的动象之美。主要分析了线形对赵开坤油画的形象塑造。线形赋予画面的动静对比以及赵开坤油画中线形对“客观物象“的空灵意境表达。第四章,赵开坤油画中线形应用的动象性对油画表现语言多样化的启示。这既是对挖掘个人符号化语言特征的实践证明,同时又引发了笔者本人对油画创作的思考。
苏明月[9]（2015）在《中国风景油画创作的意象性特征研究》文中进行了进一步梳理在中国传统美学中，对“意象”一词的理解，今天仍在继续，主要是人们崇尚人与天人合一的“统一性”，所以被称为是“意象”的绘画史。在绘画中对审美意象要素内涵的探讨，对许多独特的美学思想的形象及其审美功能的研究。中国意象油画风景，是中国本土文化意象的风景画，山水画的“意象性”严重影响了中国传统美学和山水画创作；中国意象风景画是具有中国特色的中国山水画艺术创作，而因为他们的融合和借鉴，西方绘画与东方绘画不可避免地相互影响，并给了西方油画一种新的东方魅力。文章基于这两个方面的分析。同时，经过中国当代油画和大量的图像验证，最后总结了意象的符号化特征的中国当代油画风景画，对风景画的意象因素发展趋势的分析。在这个多元化全新的时代，意象风景油画个性化、多元化是偶然也是必然的。“意象”表达的不仅仅是意象风景油画的传承民族精神，而且还开辟了山水画的发展空间，使得本文探索更有了意义。
轩玉琴[10]（2014）在《论中国画的意象性特征》文中研究说明意象是创作主体将主观情感融入客观物象而形成的艺术形象,意象是中国传统绘画的重要审美特征。中国画创作强调"以书入画""以线写意""遗貌取神""似与不似""随类赋彩""以墨当彩"等,这些都有着浓重的意象性。本文从线条、造型、色彩三个方面探究中国画的意象性特征。
二、论中国画的意象性特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论中国画的意象性特征（论文提纲范文）
（1）探析中国画的色彩观（论文提纲范文）
| 一、中国画颜料的基本性质 |
| 二、墨与色之间的关系 |
| 三、象征性的色彩观 |
| 四、与西方色彩的区别 |
| 结语 |
（2）李老十作品的意象性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究目的和研究意义 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| 二、研究内容与研究方法 |
| 三、国内外研究现状 |
| 四、创新点与不足之处 |
| 第二章 意象的释义 |
| 一、意象的缘起 |
| 二、意象的价值 |
| 第三章 鬼意象 |
| 一、鬼意象的起源 |
| (一)诗鬼启发 |
| (二)向心所画 |
| 二、鬼意象目的 |
| (一)借鬼喻人 |
| (二)借鬼喻事 |
| (三)修为之路 |
| 第四章 残荷意象 |
| 一、残荷意象的起源 |
| 二、残荷意象目的 |
| (一)参透人生 |
| (二)残荷如镜 |
| (三)残荷比古 |
| 第五章 李老十作品意象性的影响及启示 |
| 一、李老十作品意象性的影响 |
| 二、李老十作品意象性的启示 |
| 三、师承与创新 |
| 四、立象尽意--生命永存 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）王炎林彩墨画风格探究 ——兼论我的彩墨创作（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究目的及意义 |
| 第一章 王炎林彩墨画风格探因 |
| 第一节 中国现当代艺术思潮的影响 |
| 第二节 以油画筑基的个人创作背景 |
| 第三节 王炎林个人风格形成的具体途径 |
| 第二章 王炎林彩墨画形式语言解析 |
| 第一节 惊艳的墨与色对比 |
| 第二节 粗旷的变形和解构 |
| 第三节 精神的强烈指向性 |
| 第三章 我的彩墨画创作 |
| 第一节 和而不同——《象》系列之初 |
| 第二节 奇幻神秘——《象》系列创作 |
| 第三节 心之所想——《象》系列内涵 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）中国画主观意象的审美分析（论文提纲范文）
| 一、中国山水画的特征 |
| （一）色彩 |
| （二）技术 |
| 二、中国画主观意象审美概念 |
| （一）主观意象的形成 |
| （二）主观意象特征 |
| 1. 艺术体现特征 |
| 2. 中国哲学特征 |
| 3. 创作者主观特征 |
| 三、中国画主观意象审美重点 |
| （一）意境 |
| （二）气势 |
| （三）意境与气势的关系 |
| 四、结语 |
（5）民国时期中国传统题材油画形式语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文缘起 |
| 二、价值意义 |
| 三、研究对象及相关概念界定 |
| 四、前期相关研究文献综述 |
| 五、创新点 |
| 六、研究方法 |
| 第一章 民国时期油画中国传统题材探索的历程 |
| 第一节 民国初期的新兴美术教育 |
| 一、传统美术“画院”、“师徒制”向美术学校/系的转型 |
| 二、油画家兼美术教育家的美术教学 |
| 三、中西美术教材比较 |
| 第二节 上海洋画运动中传统题材的运用 |
| 一、上海洋画运动的意义 |
| 二、传统题材油画与现代主义风格的互融 |
| 三、西画社团共存的多元化格局 |
| 四、女性人体写生对封建传统礼教的挑战 |
| 五、西洋画传播对中国传统绘画的影响 |
| 第三节 抗战时期的回归传统 |
| 一、对民族传统艺术精神价值观的反思 |
| 二、关于“抗战绘画”的中国传统题材与技法的应用 |
| 三、纯粹美术思想的提倡对回归传统的影响 |
| 四、艺术民族化与大众化思潮的倡导 |
| 五、艺术宝库敦煌研究的风潮 |
| 六、中国传统民族题材和形式的初步确立 |
| 第二章 写实性、表现性油画语言与中国传统人物题材 |
| 第一节 中西人物画的同和异 |
| 一、传统中西人物画的比较 |
| 二、近现代中西人物画的传统沿袭与交融 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家与其作品 |
| 一、写实性油画与中国历史题材的融合——徐悲鸿《田横五百士》 |
| 二、戏曲性的视觉化——林风眠、关良的油画戏曲人物画 |
| 第三章 表现性油画语言与中国传统山水题材 |
| 第一节 西方风景画与中国山水画的同和异 |
| 一、传统风景画与山水画之同 |
| 二、传统风景画与山水画之异 |
| 三、山水画吸收风景画的美学和技巧 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、风景油画中的表现性——中国表现主义先驱刘海粟 |
| 二、“脉脉之思”——王悦之风景油画之表现性 |
| 第四章 表现性油画语言与中国传统花鸟题材 |
| 第一节 西方静物画与中国花鸟画的同和异 |
| 一、传统静物画与花鸟画之同 |
| 二、传统静物画与花鸟画之异 |
| 三、近现代静物画与花鸟画的同和异 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、从东方马蒂斯到现代八大山人——丁衍庸静物油画中花鸟题材的表现性 |
| 二、以花卉作为自我的观照——常玉静物油画中的传统花鸟题材意蕴 |
| 第五章 中国古典诗词意蕴与民国油画的意象 |
| 第一节 西画的“诗画异质”与中国画的“诗画一体” |
| 一、诗画关系差异的哲学和美学背景 |
| 二、从模仿说探寻西方诗画异质的必然性 |
| 三、从意境论尝试中国诗画融合的必然性 |
| 四、“意象性”——中西诗画关系的异中之同 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、人物写实技法与古典诗词意蕴的融合——李毅士《长恨歌画意》 |
| 二、意象与诗化——颜文梁写实性风景油画 |
| 三、古典诗词意蕴的表现性——常玉、潘玉良的静物油画 |
| 第六章 民国时期传统题材油画形式语言的特征 |
| 第一节 传统题材元素的符号化运用 |
| 一、中国传统人物形象符号的运用和表现 |
| 二、中国传统山水形象符号的运用和表现 |
| 三、中国传统花鸟形象符号的运用和表现 |
| 第二节 意象性表现语言的多样化 |
| 一、东西方意象油画的渊源 |
| 二、民国油画意象性表现语言特征 |
| 三、油画作品中的个性化意象特征 |
| 第三节 图形色彩的书写性特征 |
| 一、西方现代派油画中的书写性 |
| 二、中国画线性笔墨糅入西方油画笔触 |
| 三、书写性与图形的生成 |
| 四、书写性与色彩的挥洒 |
| 第四节 东方平面化装饰图式的构成倾向 |
| 一、中国传统绘画中的装饰美 |
| 二、西方现代派中与东方艺术类似的平面性 |
| 三、运用中国传统装饰图案的平面构成形式 |
| 四、“计白当黑”式平面构图形式 |
| 结论 |
| 一、西方媒介中国精神 |
| 二、传统题材的继承对当代架上绘画教育的启示 |
| 三、艺术遗产与文化资源的当代转换 |
| 四、现代美术史的拾遗补缺 |
| 五、写实与表现:发展还是对垒? |
| 参考文献 |
| 作者攻读博士学位期间的学术成果 |
| 跋 |
（6）论当代背景下中国画的艺术特征（论文提纲范文）
| 一、传统中国画的“写意性” |
| 二、传统中国画的独特透视, 打破了时间和空间的限制 |
| 三、中国画十分讲究画面的构图 |
| (一) 宾主相让 |
| (二) 呼应关系画面上的呼应关系一般分为两种, 一种是内容上的呼应, 一种是形式上的呼应。 |
| (三) 画面的起、承、转、合 |
| (四) 画面的虚实 |
| (五) 疏密、聚散的关系 |
| (六) 画面中的藏与露 |
| 四、中国画特殊的作画材料 |
| 五、诗、书、画、印于一体的独特形式美 |
| (一) 中国画主题性绘画创作的兴起与发展 |
| (二) 创作形式语言的写实性和创作形式语言的抽象性、符号化 |
| (三) 满构图的运用 |
| (四) 用色上的创新 |
| (五) 绘画材料技法趋向多元化 |
（7）Presentation and Analysis of Postmodernist Artistic Characteristics of Chinese Paintings（论文提纲范文）
| Ⅰ.Traditional paintings’artistic conception and modern paintings’aesthetic artistic characteristics echo each other |
| 1.Abstractness of creative thinking reflected in intuitive artistic conception of traditional paintings |
| 2.Spiritual feeling of post-m odern art of painting expressed in ideological artistic conception of traditional C hinese paintings |
| 3.E xperience of spiritual artistic conception in C hinese paintings representing reverse perception of postm odern painting art |
| Ⅱ.Visual perception of beauty presented in classic paintings manifesting style of postm odern art |
| 1.Traditional style of C hinese paintings im plying pursuit for objective beauty of good things |
| 2.Artistic style of C hinese paintings im plying experiential process of m odern paintings’psychology and thoughts |
| 3.C reative Ideas of C hinese paintings presenting m icro visual experience of m odern painting art |
| Ⅲ.Abstraction of traditional lines and patterns forging artistic thinking of postm odernist paintings |
| 1.Leisurely lines em bodying concise and euphem istic artistic style of postm odern paintings |
| 2.Graceful artistic creation ideas of patterns em bodying new im age of postm odern art |
| 3.C oncise yet not sim ple lines,patterns and color vitalizing new aesthetic view points of painting art |
| Ⅳ.Conclusion |
（8）赵开坤油画中线形应用的动象性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 赵开坤油画中线形应用的成因分析 |
| 1.1“天人合一”思想对赵开坤油画中线形应用的启示 |
| 1.1.1 天人合一思想对赵开坤油画审美观念的影响 |
| 1.1.2 天人合一思想对赵开坤创作方式的影响 |
| 1.2 中国书画艺术对赵开坤油画中线形应用的影响 |
| 1.2.1 赵开坤注重“重简”的审美追求 |
| 1.2.2“骨法用笔”对赵开坤绘画中线形书写的影响 |
| 1.3 儿童绘画对赵开坤油画中线形应用的影响 |
| 1.3.1 追求以“儿童的视角观察自然物象”对赵开坤线形创作心态的影响 |
| 1.3.2 儿童绘画中稚拙美对赵开坤油画作品中线形的影响 |
| 1.4 师承关系对赵开坤绘画风格的确定与转变 |
| 第二章 赵开坤油画中线形应用的动象性特征 |
| 2.1 线形的动象性阐述 |
| 2.1.1 赵开坤线形动象性的定义 |
| 2.1.2 从视知觉角度解析赵开坤线形视觉动态意向的成因 |
| 2.1.3 美学意义下的动象 |
| 2.2 赵开坤油画中的线形与笔法 |
| 2.2.1 绘画工具影响下线形的动象性特征 |
| 2.2.2 运笔之法对赵开坤线形的动象性影响 |
| 2.3 赵开坤油画中的线形与色彩 |
| 2.3.1 黑、白对赵开坤绘画线形动象性的影响 |
| 2.3.2 表现性的色彩对赵开坤线形动象性的交织 |
| 2.4 赵开坤油画中的线形与画面布局 |
| 2.4.1 有形之线对画面布局的丰富作用 |
| 2.4.2 无形之线对画面布局的支撑作用 |
| 第三章 赵开坤油画中线形应用的动象之美 |
| 3.1 线形对赵开坤油画中的形象塑造 |
| 3.2 线形赋予画面的动静对比 |
| 3.2.1 力的韵律 |
| 3.2.2 富有“节奏的秩序美感” |
| 3.3 赵开坤油画中“象外之象”的空灵意境表达 |
| 第四章 赵开坤油画中线形应用的动象性对意象油画表现语言多样化的启示 |
| 4.1 挖掘个人符号化的语言特征 |
| 4.1.1 个人符号化语言的定义 |
| 4.1.2 个人符号化语言对丰富中国意象油画表现语言的影响 |
| 4.2 对笔者油画创作的启示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 研究生期间主要科研成果 |
（9）中国风景油画创作的意象性特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 导言 |
| 1.1 本论文选题依据、目的和意义 |
| 1.1.1 选题依据 |
| 1.1.2 选题目的和意义 |
| 1.2 本课题研究现状 |
| 1.2.1 国外研究现状 |
| 1.2.2 国内研究现状 |
| 1.3 本课题研究方法和创新之处 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 创新之处 |
| 第2章 中国风景油画意象性的审美渊源 |
| 2.1 意象相关概念的界定 |
| 2.2 意象思维及其渊源 |
| 2.2.1 “意象”的起源 |
| 2.2.2 古代哲学思想对意象思维的熏陶 |
| 2.3 中国传统文化对意象美学思想的影响 |
| 2.3.1 文人画美学思想对风景油画意象性的影响 |
| 2.3.2 地域文化对风景油画意象性的影响 |
| 第3章 中国风景油画意象性探索的因素分析 |
| 3.1 中国意象风景油画在中国传统文化中汲取营养 |
| 3.2 中国意象风景油画与西方绘画流派的交融 |
| 3.2.1 西方绘画流派形成发展与意象油画的关系 |
| 3.2.2 西方现代艺术与中国绘画艺术的交融 |
| 3.3 中国山水画和西方风景画差异特征因素对比 |
| 第4章 中国风景油画意象性创作语言特征分析 |
| 4.1 具象结构在中国当代意象风景油画中的体现 |
| 4.2 中国意象风景油画中的抽象因素 |
| 4.3 中国当代意象风景油画中的表现性符号特征 |
| 4.3.1 意象风景油画的灰调表现性特征 |
| 4.3.2 意象风景油画的意象符号特征 |
| 4.4 中国当代风景油画创作中对意象性语言的表现 |
| 4.4.1 在造型上感受意象风景语言表现 |
| 4.4.2 在色彩上感受意象风景语言表现 |
| 4.4.3 在表现技法上感受意象风景语言表现 |
| 第5章 中国当代语境下风景油画的意象化趋向分析 |
| 5.1 中国当代意象风景油画的发展 |
| 5.2 中国当代意象风景油画的审美价值取向 |
| 5.3 中国意象风景油画的绘画精神与前景展望 |
| 5.3.1 意象与意境 |
| 5.3.2 意象与品格 |
| 5.3.3 中国当代意象风景油画的前景展望 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录（图录） |
| 攻读学位期间发表论文与研究成果清单 |
| 致谢 |
（10）论中国画的意象性特征（论文提纲范文）
| 一、线条的意象性 |
| (一) 以书入画 |
| (二) 以线写意 |
| 二、造型的意象性 |
| 三、色彩的意象性 |
| (一) 随类赋彩 |
| (二) 以墨当彩 |
四、论中国画的意象性特征（论文参考文献）
- [1]探析中国画的色彩观[J]. 黄柳婷. 流行色, 2021(09)
- [2]李老十作品的意象性研究[D]. 孙超龙. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [3]王炎林彩墨画风格探究 ——兼论我的彩墨创作[D]. 孙静. 南京大学, 2020(04)
- [4]中国画主观意象的审美分析[J]. 于兴洋. 艺术品鉴, 2020(14)
- [5]民国时期中国传统题材油画形式语言研究[D]. 马楠. 上海大学, 2018(02)
- [6]论当代背景下中国画的艺术特征[J]. 曹芳. 美与时代(中), 2017(06)
- [7]Presentation and Analysis of Postmodernist Artistic Characteristics of Chinese Paintings[J]. Wu Kun. 学术界, 2016(06)
- [8]赵开坤油画中线形应用的动象性研究[D]. 李悦. 西南大学, 2016(02)
- [9]中国风景油画创作的意象性特征研究[D]. 苏明月. 北京理工大学, 2015(07)
- [10]论中国画的意象性特征[J]. 轩玉琴. 芒种, 2014(23)